William Holbrook Beard, For What Was I Created? (1886), detalle.

Kafka, comicidad y humor en “El fogonero” y “Un informe para una academia”

Arturo Molina Burgos

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La proporción áurea, señaló Wylie Sypher, pareciera que se hubiese quebrado a causa de las experiencias de la persona moderna y, como consecuencia, desvela el absurdo de la existencia humana, es decir, «lo irracional, lo inexplicable, lo sorprendente, el sinsentido» (15–16). ¿Acaso el autor estadounidense consideró que el divino número áureo es, además, un número irracional? Probablemente sí, de ahí su relación. Y es que esta combinación contradictoria puede dar luces respecto del tratamiento que Franz Kafka da a sus relatos. En ellos es difícil observar lo cómico, tal como lo describe Henri Bergson en su ensayo La risa. Aquí, el pensador ofrece una larga explicación al acto de reír como efecto punitivo de una causa socialmente discriminada –«La risa es un cierto gesto social que señala y reprime una precisa distracción especial de los hombres y de los acontecimientos» (75), señala Bergson– la que considera cierta construcción de lo cómico cuando una específica “rigidez mecánica” del cuerpo –donde una persona funcionaría como una especie de cosa, cuyo ejemplo puede ser la figura del “distraído”– supera a la flexibilidad espiritual o interior, la que es atrapada por este automatismo corporal. Quien camina seguro de su andar, es decir distraído, puede, por alguna sutil irregularidad del pavimento, caer. Si cae, su flexibilidad interior, la que lo lleva en andas por el mundo, se reduce a un bulto atrapado gracias a un accidente mecánico. Cae, reímos y, con ello, le advertimos que debe estar más atento, más despierto al caminar. ¿Se observa algo similar en Kafka? Posiblemente, en algunos pasajes, sí. Por ejemplo, en “El fogonero” –primer capítulo de una novela titulada América–. Aquí, Karl Rossmann se da por enterado de que su paraguas quedó perdido en el barco que lo trajo a Nueva York desde algún país europeo, tal vez Alemania, y decide volver por él. Este acto espontáneo lo lleva a encontrarse con el fogonero, «un hombre gigantesco» (96), quien, en tres ocasiones, toma a Karl como si fuera un muñeco de trapo. En la primera, el joven protagonista se queda mirando al gigante desde el pasillo, dudando de su confiabilidad: «Karl titubeaba aún, pero el otro tomó de improviso el picaporte y, cerrando la puerta de golpe, empujó a Karl al interior del camarote. “No soporto que me miren desde el pasillo”, dijo […]» (Ibid.); mientras que, en la otra, cuando Karl intenta volver por su maleta, el gigante dice «“Quédese donde está” […] y, con la mano, le dio un empujón más bien brusco en el pecho, haciéndolo caer de nuevo en la cama. “Pero ¿por qué?”, preguntó Karl indignado. “Porque no tiene sentido”, respondió el hombre» (97). La última vez que el fogonero trata así al joven sucede antes de partir a la oficina del capitán a reclamar por sus derechos transgredidos (102). En estos ejemplos la dinámica que se da es similar a la de una clásica dupla cómica, con un personaje serio, grande y fornido, y otro frágilmente ridículo. No obstante, esto sería exagerar el carácter global de este relato.

La risa provocada por un impulso rígido-mecánico toma un cariz distinto en “Un informe para una academia”. En cierto pasaje, el simio describe un acto circense en estos términos: «[…] he visto muchas veces a alguna pareja de artistas ejercitarse arriba […] en los trapecios […] uno de ellos sujetaba al otro por el pelo con los dientes […]. Ningún edificio aguantaría en pie las carcajadas de los simios ante semejante visión» (213). Sin embargo, el mono no se burla de alguna fallida rigidez mecánica realizada por los artistas, sino de la triste realidad de sus movimientos, los que se asumirían como demostración de una libertad humana truncada, supuesta autonomía ante las que el mono es categórico: «los hombres se engañan muy a menudo con la libertad» (Ibid.). Aquí, el fenómeno que opera no es de comicidad, propiamente tal, sino de otro carácter. Algo que en “El fogonero” también está presente, aunque propuesto de una manera distinta. En este, el estilo y las situaciones obedecen a una estética realista, muy en sintonía con lo que hace Dickens. De hecho, el mismo Kafka reconoce en sus diarios que «[…] mi intención era escribir una novela de Dickens, únicamente enriquecida con las luces más vivas que he tomado de nuestra época y con las más opacas que saco de mí mismo» (Notas a “El fogonero”, 343). La última parte de esta cita nos revela el estado de ánimo que implica ese otro carácter, distinto de lo cómico. El resultado de un acto cómico, desde la perspectiva de Bergson, provoca risa. Esta es como la espuma de mar que señala, según el pensador francés, «en el exterior de la vida social, las revueltas superficiales» (155). Una analogía similar ocupa Luigi Pirandello respecto de la risa: «[…] en la concepción humorística, la reflexión es como un espejo, pero de agua helada, en la que la llama del sentimiento no solo se mira, sino que se sumerge y apaga: el hervir del agua es la risa que provoca el humorista» (1042). La gran diferencia radica en el tipo de buceo que uno y otro pensador realiza. El de Bergson se desenvuelve en la lucha superficial de las olas, «mientras que las capas inferiores observan una paz profunda» (155). Por el contrario, el buceo de Pirandello es pura sumersión. En efecto, la reflexión, en tanto espejo de agua helada, cuya profundidad solo se puede conocer por el peso y el calor del sentimiento que en él se apague, provocará una risa tan burbujeante como ahogada, una que nace de la neutralización de un sentir. Es una reflexión que contradice una supuesta verdad gritada a los cuatro vientos por el sentimiento. A esto, Pirandello le denomina el “sentimiento de lo contrario”, que juzga como la esencia del humorismo. Aquí se puede empezar a identificar ese “otro carácter” intrínseco de los relatos kafkianos.

Humorismo, según el buceo de Pirandello, es una especial actividad de la reflexión artística, la que considera no solo «una melancolía innata o heredada, las tristes vicisitudes, una amarga experiencia de la vida, o incluso un pesimismo o u escepticismo adquiridos con el estudio […] de la existencia humana» (1044), situaciones que operan como sustrato, sino también el sentimiento –que es la idea nacida del artista, que se apodera de su ser y que crea imágenes que están en sintonía con él–, dentro del cual reside y crece esta “reflexión” «como planta maligna [donde] se despiertan las ideas y las imágenes en oposición» (1045). En esto reside lo que Pirandello llama “sentimiento de lo contrario”, que es el sentimiento reflexivo esencial de todo humorista. Así, Kafka pareciera tener más humor que comicidad. Esto se podría apreciar en el tipo de narrador del relato “El fogonero”. En tercera persona, omnisciente, que perfectamente podría significar, estéticamente, distancia respecto de las situaciones descritas, pareciera que, en algunos fragmentos, comparte las emociones del protagonista. Por ejemplo, cuando evoca las palabras del padre de Karl ante la pérdida de la maleta: «Cuando su padre le dio la valija para siempre, le preguntó en broma: “¿Cuánto tiempo la conservarás?”, y ahora su preciada valija quizá se hubiera perdido de verdad» (100). Se atisba cierta complicidad en el uso del adjetivo ‘preciada’. El comentario da pie a una serie de evocaciones donde la maleta pareciera ser el objeto más importante del trayecto. El narrador señala el recuerdo que Karl tiene respecto de la camisa limpia con la que se podría haber presentado de forma decente ante una posibilidad laboral, o el salame veronés que podría haberle ofrecido al fogonero, para ganarse su confianza. Pero ahora, todo yacía perdido. Intentó explicar «por qué la había vigilado tan atentamente durante el viaje, hasta el punto de no poder casi dormir» (101) o cómo estuvo sospechando, a lo largo de cinco noches, de un eslovaco que suponía estaba interesado en robársela, pero todo «tal vez había sido totalmente inútil» (Ibid.), cierra el narrador. Acaso se hiperboliza la broma del padre, tan certera, con todo el historial que se ha descrito. Era chistoso imaginar cómo la distracción del hijo fue prevista por el severo progenitor, dupla que también podría interpretarse en el sentido cómico, pero, a medida que el narrador va desvelando aspectos íntimos de Karl, ya no se le puede ver como un tipo distraído o como un torpe. De hecho, hacia el final del relato, la serie de confusiones que lo construyen –el ripioso discurso del fogonero, la estrategia de Karl para defenderlo, la llegada de Schubal con sus testigos, el sorpresivo encuentro de Karl con su tío Edward Jackob, consejero de Estado– adquiere un cariz agrio. El joven Rossmann, luego de intentar infructuosamente ayudar al fogonero, ha sido invitado a abandonar el barco en compañía de su tío. Junto a él, un exitoso futuro le espera, pero siente que no puede abandonar al gigante. Karl reflexiona:

[…] no puedo hacer nada sin ofenderlos a todos. No puedo abandonar a mi tío ahora que acaba de encontrarme. El capitán es amable, sin duda, pero eso es todo. Ante la disciplina se acaba su amabilidad […]. Con Schubal prefiero no hablar, incluso lamento haberle dado la mano […]. (124–125)

Y, como debe tomar una decisión, busca la mano del fogonero, la retiene en la suya y le pregunta «¿Por qué no dices nada? […] ¿Por qué lo toleras todo?» (125). Pero el fogonero mantiene silencio. Karl intenta una vez más socorrerlo con sus palabras, pero al cerrar diciendo que ya no podrá ayudarlo más, rompe en llanto. Luego, las situaciones suceden con cierta vertiginosidad, Karl pierde de vista al fogonero. Cuando entran los multitudinarios testigos de Schubal, el narrador capta la contrariedad de la situación: «Parecía que todos ellos […] consideraban la reyerta de Schubal con el fogonero como una broma cuya ridiculez no cesaba ni siquiera ante el capitán» (127). Pero el lector ya no puede estar del lugar de esa muchedumbre, ya no ve la ridiculez, aunque es evidente que el relato así lo proponía. Desde esta perspectiva, Bergson admitiría que la risa se acabó, porque se ha profundizado en la emotividad del personaje, ya que «Lo cómico […] se dirige a la inteligencia pura; la risa es incompatible con la emoción» (112). Pirandello lo observaría desde otro punto. Él diría que «lo cómico es precisamente un darse cuenta de lo contrario. Pero si ahora interviene en mí la reflexión [entonces] ya no me puedo reír como antes — agregando que — en esto reside toda la diferencia que hay entre lo cómico y lo humorístico» (1035). De “no reír” a “no reír como antes” hay dos palabras de distancia. Una sutil abertura, acaso una grieta, que separa lo cómico de lo humorístico. Es precisamente a través de esa sutil grieta por donde Kafka puede observar el mundo que le rodea. Además, esa grieta puede provocar lo que Sypher describe como «una risa tan áspera que hacen aparecer muecas que poco se distinguirían de las producidas como efecto de lo trágico» (19). Si bien es cierto que “El fogonero” puede ser considerada una comedia de costumbres, esta no cesa ahí, sino que profundiza en la compleja variedad de formas cómicas, llevándolas incluso a lo grave o, como diría Sypher, esta es «una comedia de costumbres que de pronto es consumida en la pira del sufrimiento» (43). El carácter, que en este relato se da desde un tono dickensiano, se subvierte en “Un informe para una academia”, así como también el humor, que en este sentido brota oscuro, amargo, acaso melancólico, tal como la conocida bilis negra de la ancestral teoría de los humores. Es la risa de Demócrito, estilizada.

En este relato, y como suele ocurrir en la mayoría de los textos kafkianos — al menos en los más conocidos — el protagonista es un animal, un simio. Y, como suele suceder también, se naturaliza su presencia humanizada mediante una estructura narrativa en primera persona, en la figura de un texto formal dirigido a “una academia”. Todo muy regular: «Es para mí un honor que me hayan invitado a presentar un informe sobre mi anterior vida de simio» (209), inicia el narrador. Esto, desde ya, provoca una sonrisa extraña, aquella mueca que, ciertamente, en esta etapa del relato, no nace de la penuria, sino del componente absurdo del mismo. Ya antes se ha mencionado lo que el protagonista opinaba respecto de la “libertad” de los artistas circenses que veía practicando en la altura de la carpa. Ahora, en el inicio del relato, el simio da cuenta de esta opinión al indicar la imposibilidad de explicar su antigua vida debido a la «renuncia a toda obstinación» (Ibid.) de aferrarse a sus orígenes: «yo, mono libre, me sometí a ese yugo» (Ibid.). Luego agrega que «a medida que mi fustigada evolución progresaba […] me fui sintiendo mejor y más anclado en el mundo de los hombres» (Ibid.). Dos palabras señalan el carácter de la opinión antes mencionada: ‘yugo’ y ‘fustigado’. Dos palabras que el narrador asocia al mundo de los hombres, el mundo calmado, distinto del «vendaval que desde mi pasado soplaba sobre mí» (Ibid.). Así, el narrador va configurando un discurso en que su transformación de simio a hombre no implica una evolución en sentido abierto y positivo, sino que es cerrado y coercitivo. En este sentido, la descripción de la jaula y su comentario clarifican no solo la sensación de encierro sino además exhibe una absurda justificación de la misma. Sobre la jaula dice: «No era una jaula con rejas a los cuatro costados; más bien eran solo tres rejas sujetas a un cajón, que formaba la cuarta pared» (211), y, en su justificación, el narrador señala que: «Se considera ventajosa esa forma de encerrar a los animales salvajes en la fase inicial de su cautiverio, y hoy, después de mi experiencia, no puedo negar que desde una perspectiva humana esto es, efectivamente, cierto» (212). “Desde una perspectiva humana”, ciertamente se puede justificar, pero el protagonista es un simio que ha tenido que aprender a lidiar con ese mundo humano en el que es obligado a vivir. Declara el simio: «No, no quería libertad. Solamente una salida» (213). La paradoja, en este sentido, proviene de la imposibilidad para ser libre o regresar a aquella libertad simiesca y, en cambio, la única posibilidad de alcanzar algún grado de autonomía era acercándose y simpatizando con sus captores. La única salida plausible era imitarlos. Existen ciertos pasajes del relato en que lo absurdo y lo grotesco realmente pueden sacar alguna carcajada, aunque sea de asco o de conmoción. Este caso, cuando el simio recién empieza a imitar a los humanos, el narrador indica que: «A escupir aprendí ya en los primeros días. Luego empezamos a escupirnos a la cara unos a otros; la única diferencia era que después yo me la lamía hasta dejarla limpia, y ellos no» (216). Luego viene el extenso pasaje de la botella de aguardiente, en el que uno de los tipos se esforzaba en hacerle aprender el truco de beber el destilado hasta acabarlo, frotarse la barriga y sonreír maliciosamente. El narrador describe la situación con absoluta naturalidad, como si ello fuera algo normal, un paso tan necesario como digno. Acaso también haya algo de ingenuidad. Por ejemplo, cuando la clase transcurría, el simio explica que el hombre «nunca se enojaba conmigo; cierto es que a veces me acercaba la pipa encendida al pelaje hasta que empezaba a chamuscármelo […] pero él mismo lo apagaba luego con su mano gigantesca y bondadosa» (217). No obstante, su voluntad le permite encontrar la que considera una posibilidad: «[…] entrar en el teatro de variedades; ésa es la salida» (218). Por muy absurdo que parezca, para un relato de este carácter, la única salida posible es el mundo del espectáculo, esto es, el mundo de la apariencia, ya que «el parque zoológico es solo una nueva jaula […]» (Ibid.). Hacia el final, el simio reconoce que su decisión fue una «salida peculiar, esta salida humana» (219).

En estos pasajes se podría intuir una afilada crítica. ¿Contra qué, contra quiénes? Max Brod la juzgó como «la sátira más genial que jamás se hubiera escrito sobre la asimilación de los judíos» (Notas a “Un médico rural”, 379). ¿Es en realidad una sátira? Por ejemplo, Pirandello señala que Aristófanes no sería un “humorista” ya que en sus obras «no encontramos contraste, sino solamente oposición» (925). Se opone a Eurípides, a la música nueva, a la filosofía de Sócrates, etc. Existe un elemento antagónico en esa comedia. No obstante, en este relato de Kafka, ¿dónde está el antagonista? ¿Es la asimilación de los judíos? O, como se indica en la misma nota anterior, el relato puede considerarse como «la “asimilación” de cualquier individuo por parte de la sociedad adulta, constituida como legalidad y orden simbólico colectivo» (380). Si esto es así, si el relato puede interpretarse desde esta perspectiva, entonces, ¿podría ser específicamente una sátira? El simio, sujeto inferior en la escala evolutiva al humano, puede representar una suerte de humano truncado, un “medio-humano”, el paso intermedio entre la excelencia y la decrepitud, pero, los humanos del relato tienen características pobrísimas. El simio, además, logra incluso tal nivel de independencia, que hasta puede rechazar la invitación de “la academia”. De hecho, el relato cierra con un majestuoso: «[…] también a ustedes, ilustrísimos señores académicos, me he limitado a informarlos» (220). Asimilado, sí, pero con un absoluto dominio de su propia esencia. ¿Acaso su conversión, mediante imitación humana, lo ha puesto en una tarima superior a ellos? Al menos, en el relato, el simio reconoce haber adquirido «el grado de cultura media de un europeo» (219), lo cual, es bastante gracioso si leemos el relato en retrospectiva. ¿Acaso es, en realidad, una víctima que desconoce su propio encierro? Dice el simio: «En general puedo decir que he conseguido lo que quería conseguir» (219). En este sentido, la complejidad del relato puede ser explicada desde Sypher, quien señala que «Kafka transforma la comedia de costumbres en algo cargado de patetismo solo por el hecho de mirar, o sentir, instalado en el alma del que no pertenece allí» (13). Es el absurdo de mirar a través de los ojos de la otredad, esa que opera como “lo contrario” pero a la vez como “lo mismo”. La asimilación del simio al mundo humano, en efecto, puede interpretarse desde el acontecer histórico de los judíos de principios del siglo xx en Europa, pero también desde el acontecer personal del propio Kafka.

En su Carta al padre se resume el sentir conflictivo de los relatos aquí presentados, y posiblemente de toda su obra: «Mis escritos trataban sobre ti, lo único que hacía en ellos era llorar lo que no podía llorar en tu pecho» (81). Y, sobre la libertad, reconoce en su carta que «Lo que yo necesitaba era que me animaras un poco, que me tratases con afecto, que me abrieras un poco el camino, y en lugar de ello me lo cerrabas» (38). Aquí, en el propio Kafka, se pueden explicar las valencias de los relatos presentados. No representarían “sátiras”, ya que no se oponen a nada. No buscan oposición, sino contradicción. El simio contradice la realidad al convertir sus maneras y modos a la usanza humana, pero los propios humanos contradicen su presunta superioridad, al actuar como bestias. Karl Rossmann contradice su fuerza de voluntad al abandonar al fogonero a su suerte, en una decisión pragmática, pero antes, la misma presencia del fogonero es una contradicción en sí misma: un gigante que se deja aplastar por un grupo de enanos. Pero los relatos de Kafka no operan solo como contradicción, sino también como representación, y es que Karl Rossmann es también el simio, y es también Gregor Samsa, y es también Josef K., y es también el campesino que espera toda su vida ante la puerta de la Ley. Tal como Pirandello vio el nacimiento de Don Quijote «en Alcalá de Henares el año 1547» (1005) para luego reconocerse finalmente «en la oscura cárcel de la Mancha» (Ibid.), al hablar precisamente del

sentimiento de pena que inspira la imagen misma del autor, cuando, materializada como está por su dolor, se quiere ridícula. Y se quiere así, porque la reflexión, fruto de amarguísima experiencia, ha sugerido al autor el sentimiento de los contrarios (1006)

aquí, en los relatos de Kafka, se puede ver exactamente lo mismo. Un reconocimiento de la propia experiencia del autor, quien no busca contender, no espera oponerse a otro gigante imposible. No busca superar al padre. ¿Acaso busca algo? Karl, al final del relato, busca en la mirada de su tío una posibilidad de redimirse, quiere ver si él «podría sustituir alguna vez […] al fogonero» (128). Pero el tío esquiva la mirada. El mismo simio afirma que su decisión final la tomó porque «No tenía otra salida, partiendo siempre del supuesto de que no era posible elegir la libertad» (219). Nada se busca porque no habría nada afuera por encontrar. La flor de Coleridge hace tiempo que ya no es posible ¿Entonces, qué? Entonces solo queda la «perspectiva por incongruencia» (112) de la que habla Sypher. Incongruencia que es también una posibilidad. La posibilidad de defenderse mostrando los dientes.

Bibliografía

Bergson, Henri. La risa. Santiago: Lom Ediciones, 2016.

Kafka, Franz. “El fogonero”, “Un informe para una academia”. En Ante la ley. Buenos Aires: Debolsillo, 2014.

— — — Carta al padre. Buenos Aires: Debolsillo, 2016.

Pirandello, Luigi. “El humorismo”. En Obras escogidas. Madrid: Aguilar, 1956. 893–1077.

Sypher, Wylie. Los significados de la comedia. Trad. Luis Vaisman. Santiago: Editorial Montacerdos, 2015.

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