El paseo Ahumada de Enrique Lihn: el signo esencial de la ciudad
No en el paseo Ahumada, pero sí a dos cuadras de ahí, un día cualquiera en diciembre de 2018, pude observar a un ciego que cantaba mientras tocaba un teclado Yamaha. Fue una imagen curiosa, pues parecía un sujeto en vías de extinción, el último acaso, que intentaba ganarse las monedas a punta de voz y destreza. Quise imaginar que ese ciego fue uno de los tantos que poblaron ese paseo peatonal durante las caminatas que hizo Enrique Lihn en vida, como bien señala en el epílogo de su poemario: «El Paseo […] es la dura escuela en que impedidos de toda clase, especialmente ciegos nunca antes vistos aquí en tal cantidad, se ven forzados al autofinanciamiento» (76).
Sin embargo, ese Paseo, si bien considera una localización real en el espacio urbano diario santiaguino, e incluso contextual a una época determinada, en el poemario parece recogerse una esencia cartográfica mucho más elemental que aquella provocada por la experiencia vívida de callejearlo. Me atrevería a decir que el hablante lírico traza un mapa sobre ese territorio ya mapeado, vuelve a dibujar los contornos y formas, y rescata así su significado intrínseco.
En este sentido, el poeta, desde su función erudita y creadora, ofrecería una inversión de lo que Ángel Rama define como una ciudad letrada –la que incluye por cierto al letrado capaz de pensarla–, pues, esta
[…] es capaz de concebir, por pura especulación, la ciudad ideal, proyectarla antes de su existencia, conservarla más allá de su ejecución material, hacerla pervivir aun en pugna con las modificaciones sensibles […] (69).
Por el contrario, en el poemario se observa una transcripción de un espacio urbano ya construido, o ya pensado, y desde ese hecho real explora sus manifestaciones simbólicas, para encontrar un trazo esencial, un calco que permite leer al Paseo hoy con la misma significación que se leyó ayer. Pienso que esta perspectiva discute con la del propio Lihn, quien comenta:
Yo quisiera rescatar un concepto de la literatura que no excluye los datos de la experiencia. No se trata de la presunción realista de una literatura que sería el reflejo artístico de la realidad objetiva, pero creo que el enrarecimiento de la literaturidad lleva a una literatura o a una metaliteratura que sin ganancia ninguna se engolfa en sí misma, dando cuenta así negativamente de una situación. Lo que yo he intentado hacer al menos, por mucho que parezca irrealista, es el producto de un cierto enfrentamiento con la situación. […] Para mí el concepto de realidad se refiere a la relación de una obra con la circunstancia o situación de sus enunciados. (Donoso, citando a Pedro Lastra en Conversaciones con Enrique Lihn, 3).
Cometí la insolencia de extraer la cita íntegra que usó Cristián Donoso en su tesis de magíster sobre Lihn. Pienso que esta sintetiza de manera perfecta la experiencia de esta literatura que deviene acción. No obstante, en esa idea de relacionar una obra con su circunstancia, por extensión, se puede asumir que el poemario no debe atarse necesariamente a su contexto histórico. Así, la visión de que el poemario es «representativo del Chile de los 80» (Zañartu 4) puede ampliarse o, al menos, discutirse.
Por lo tanto, en el presente trabajo intentaré observar, mediante el análisis de algunos fragmentos escogidos, que la función del poeta sería ampliar el sentido contextual que tiene el Paseo y así descubrir el signo esencial que representa –según la nomenclatura de Rama–. Tal como señala Alejandro Zambra, en la edición que hizo para este poemario en el año 2003, «[…] el paisaje social del Paseo Ahumada –el centro del centro– sigue proporcionando imágenes perfectamente familiares al microclima presente en este libro […]» (12). Si la lectura del poema encuentra asidero en la actualidad, esto implica que la revelación hecha por el poeta se mantiene vigente. Ha rasgado un velo sutil y nos hace ver la esencia inmutable de ese Paseo[1]
Una primera característica que quisiera evidenciar, y que atraviesa todo el libro, radica en algunos paratextos. Por ejemplo, la estructura de los títulos “Se apareció Cristo en el paseo Ahumada está bueno de jodé”, “Ciegos instrumentales tocan como contratados en el Ahumada. Lo que puede el Japón” o “No por menos de $300 –dijo– y se enterró la daga en el costado Estudió magia roja en el ecuador”, entre otros, se asimilan a los que se podrían leer en un periódico, diario o semanario[2]. Pueden utilizar verbos en tiempo pretérito o presente –primer y segundo ejemplo– o aplicar verba dicendi –tercer ejemplo–. Este último es muy usado en periodismo, pues permite leer la declaración del entrevistado en estilo directo.
Si bien la lectura de prensa escrita impresa ha bajado sus índices, aún se pueden observar kioscos adornados con los titulares de la jornada. Quien camine por el Paseo aun puede trazar su recorrido de noticia en noticia, entre revistas y avisos. Asimismo, el recorrido que el lector hace en el poemario evoca ese tránsito, no ya para informarse, sino para indagar en la esencia subterránea del Paseo.
Además, el intertexto inmediato que evoca esa estética informativa se puede leer en las intervenciones hechas en “El quebrantahuesos”, parodia conformada por Nicanor Parra, Alejandro Jodorowsky y el mismo Enrique Lihn. En el único número de la revista Manuscritos se puede observar un registro de las creaciones, collages con recortes de periódicos que emulaban su diagramación y estructura textual, cercanas al estilo de los dadá[3]. En la primera imagen de “El quebrantahuesos”, a modo de ejemplo, se lee “Gordo espectacular ha sobrepasado todo límite de consideración y respeto”. En estructura, sin considerar persona gramatical, es idéntica a “Ciegos instrumentales tocan…”: Adjetivo sustantivado, adjetivo, verbo, oración complementaria. Con esto, ya se puede advertir su directa relación especular.
La idea de “noticia”, en los años ochenta y en la actualidad, considera fenómenos opuestos y a la vez complementarios. Opuestos porque, en dictadura, el acceso a la información era limitado y solo unos pocos medios ofrecían versiones distintas a la oficial[4]. Hoy, en cambio, gozamos de una saturada libertad de información, aunque son pocos los medios realmente fidedignos. No obstante, existe complementariedad entre ambas épocas, pues la información mantiene un eje “oficial” y otro alternativo. El eje oficial, en su mayoría, se puede leer en la prensa escrita o en la televisión y la radio, mientras que los medios alternativos, que en aquel tiempo aparecían como pasquines o revistas de bajo presupuesto y muy críticos con el oficialismo, hoy en día surgen con la masificación de internet, asimismo su saturación.
Lo anterior se refleja en el siguiente verso de “La vida es un despertador desechable”: «Ahora que los colorados eran los culpables de todo, como tan bien lo sabíamos cuando apretábamos cueva / –“Confirmado”–, nos lo confirma la Prensa» (64–65). La aseveración oficial de una suerte de información compartida, pero no masiva, nos permite entender la asimilación “oficialismo” con vox populi en clave irónica. Esto, pues “los colorados” podrían aludir al sector comunista, grupo que fue sindicado por el oficialismo cívico militar como el principal responsable de los males políticos y económicos antes del golpe de Estado. Con los años se ha logrado entender que ese discurso era meticulosamente controlado, no obstante, hubo un amplio sector que se dejó convencer por esa prensa que, incluso, llegó a “informar” enfrentamientos con “terroristas”. El hablante lírico ironiza con esa relación entre los convencidos, el saber oficial y el saber implícito –lo no dicho–, el que representa la silenciosa sospecha ante la información. Demás está recalcar que el verso en cuestión podría calzar perfectamente con cualquier instancia de deformación informativa actual, por ejemplo, si nos permitiéramos reemplazar el segmento “colorados” por, digamos, “mapuche”.
Otra característica se enmarca en la isotopía que he designado como “mendicidad”. Podría asegurar que el poemario se sostiene, principalmente, en ese topic, siguiendo la nomenclatura fijada por Umberto Eco en Lector in fabula[5].
La *musa del poeta es llamada Pingüino, cuyo retrato –capturado por Paz Errázuriz– ostenta el privilegiado lugar de portada de la primera edición. Ese objeto poético ya no es resultado de la capacidad semántica de las palabras, pues existe una imagen concreta del mismo, una fotografía. Es posible que en 1983 muchos hayan podido encontrarse con el objeto poético frente a frente, soltar alguna que otra moneda al son de su tamborileado pandero. Hoy solo contamos con esa imagen y el calco escrito de nuestro voyerista hablante lírico que, sentado en uno de los más de noventa asientos del paseo Ahumada, reflexionaba en “Tocan el tambor a cuatro manos”:
¿Para quién toca ese tambor? / No lo hace porque la mendicidad general / haya sido tácitamente legalizada / Lo hace para prestigio de la suya: […] / ¿Para qué escribo? Para ponerle letra / a ese repiqueteo […](38).
Se lee aquí la relación del hablante con su entorno o, mejor aún, su carácter de cronista urbano, como acusa Gloria Favi en “Enrique Lihn, cronista de ciudad”:
El comportamiento verbal del narrador está determinado por la experiencia y la reflexión sobre el acontecer; […] En el nivel de la recepción, creemos que existe una implícita alusión a cierto poder omnímodo que impone formas y normas de conducta social. (134)
Quisiera agregar a la palabra ‘alusión’ la palabra ‘denuncia’, pues el hablante no solo observa sino que, además, por medio de la escritura, actúa, poniéndole “letra a ese repiqueteo”. En este sentido, el poeta es consciente de la función social que cumple y al escribir –y también publicar– alude o anota un acontecimiento específico de la urbe, asimismo que lo denuncia. Sin embargo, en los versos señalados hay también otro tipo de observación, algo más sutil, que implicaría el vaporoso amor propio que todo artista intenta ocultar con alguna falsa modestia. El Pingüino no toca por alguna mendicante libertad ganada –aspecto político– sino “para prestigio de la suya” –aspecto estético–. Desde esa perspectiva puramente artística y distante de digresiones sociopolíticas, resulta curioso que el hablante ponga letra, justamente, a ese repiqueteo narciso.
Esta ambivalencia semántica pone de manifiesto la multiplicidad temática abarcada por Lihn. De esta manera, el poder omnímodo indicado por Favi aplica tanto para el estado de excepción dictatorial del Chile de los años ochenta, como también para el poeta que desvela aspectos intrínsecos del artista en general, sin considerar una época específica. Así, la denuncia del cronista podría ser leída también como una crítica –¿o un elogio?– hacia su propio sector, el que acusaría un arte observante y no militante.
Ciertamente, el objeto poético gana una doble valencia si lo vemos como un mendigo que es, al mismo tiempo, un artista incomprendido. Es imposible no recordar al poeta de “El rey burgués” de Rubén Darío, que, en el caso del Pingüino, sería obligado no a dar vueltas un manubrio, sino a darle golpecitos a un tambor hechizo por amor al arte y al hambre.
Una tercera característica considera el topic de “mercantilismo”, cuyas reiteraciones semánticas se pueden encontrar, principalmente, en los gigantes asiáticos, como Taiwán o Japón, por sobre cualquier producción nacional. El elemento central estaría determinado por una dinámica geoeconómica.
En “Canto General”, por ejemplo, se alude a Taiwán como “la Gran Madre Plástico”, que sería el productor de bagatelas que permiten establecer un comercio pequeño, operativo a escala micro, en el emplazamiento urbano[6]. Por el contrario, en “Ciegos instrumentales tocan como contratados en el Ahumada. Lo que puede el Japón” el vínculo que se instaura es de una macrocategoría.
Al primero, por ejemplo, se le enmarca así: «y de los productos que producen a los hombres made in Taiwan ellos se desviven / enfervorizados por venderlos a cien pesos la unidad» (32). La imagen del productor asiático se establece como lo particular en relación a lo general –es el topic principal del poema “Canto General”, por lo demás–, pero, al mismo tiempo, apunta a un supuesto estado de apuro, en el sintagma “se desviven enfervorizados por venderlos”. Es evidente que aquí, superficialmente, se alude al comerciante ilegal, que debe «envolver a la carrera mi mercadería en un pliego de papel» (Ibid.), pero subyace a esta imagen la itinerancia comercial, reflejo de una severa inestabilidad pecuniaria.
Desde la precaria situación económica producto que aquella crisis que habría afectado a gran parte de la población chilena el año 1982, el ganarse la vida resultó doblemente trascendente: ganarla contra la dictadura y contra la recesión. Además, el verbo ‘desvivirse’, si bien su definición establecida como «mostrar mucho interés o amor por una persona o una cosa » (Larousse, recurso en línea) aludiría a un aspecto positivo, el prefijo ‘des-’ implica «negación, privación, acción inversa […]» (Larousse, recurso en línea), por lo tanto, esa doble perspectiva semántica instala una ambigüedad.
Es en esta ambivalencia donde se puede aventurar una ampliación del contexto socioeconómico mencionado y pensar, desde la actualidad, cómo ese estado de apuro antes planteado pareciera ser constitutivo de un estilo de vida urbano. Esto último no niega la existencia y pervivencia del comercio ilegal, que todavía se desvive en los Paseos de todo Chile.
Por el contrario, a Japón se le elabora de la siguiente manera:
Dos ciegos tocan sendos Yamaha / la música El Atardecer Incidental en nuestro querido paseo / Son órganos importados del Japón; pero los ciegos, en cambio, dos orgullos nacionales / le hacen el peso a sus instrumentos (45).
Para empezar, una característica general que tienen estos teclados es que contienen algunas bases instrumentales prediseñadas que facilitan la improvisación. Las melodías automatizadas permiten realizar un tipo de música particular, muy cercana a la idea de sonido envasado, el que puede sostenerse por sí mismo o gracias a la destreza del tecladista.
Aquí existe un nudo de significados, pues, una persona ciega contempla dos atributos antitéticos: ante el evidente impedimento para ver, desarrollan de mejor forma la capacidad para tocar. Así, la pericia de estos ciegos permite entender una especie de superioridad poética distinta a la de los vendedores de productos taiwaneses, no solo en función del país desde donde provienen los productos, sino desde los propios sujetos poéticos.
Por ejemplo, en “Canto General”, la imagen de la policía represora que desplaza a vendedores callejeros se establece mediante la siguiente comparación: «Corretean indolentemente hacia ellos como en una caleta de pescadores una pedrada un golpe de remo los perros / echan a volar a las gaviotas de rapiña que se disputan el desecho de la pesca» (32). La animalización del ambulante en la figura torcida de una “gaviota de rapiña” alude a un sujeto precarizado y forzado a actuar según el medio circundante, tal como las gaviotas en entornos cercanos al ser humano[7]. Sin ir más lejos, el propio apodo de Pingüino establece ya esa relación animalesca entre el sujeto y entorno o entre el observado y quien observa.
En cambio, la precariedad de los ciegos, puesta en un pedestal desde la ironía poética, no se animaliza, sino que se enaltece en función de una supuesta destreza artística, pero, además, desde una actitud de resistencia. Esto se aprecia en la frase ‘dos orgullos nacionales le hacen el peso a sus instrumentos’, como si en el acto mismo de interactuar con la tecnología japonesa esté en juego la dignidad de un país. Los nipones entregan la manufactura técnica, nosotros el talento mendicante.
De esta manera, se configura una dinámica mercantil donde el producto comercializado determina la relevancia del sujeto. Si en el caso de los ambulantes animalizados sus artículos, de mala calidad, se venden apenas tres por cien pesos, en el de los ciegos los teclados Yamaha –que ya representan un signo de estatus– potencian la exhibición de una destreza.
Para finalizar, quisiera hacer un breve comentario respecto del nomenclátor urbano que cambia de sexo, según Lihn, o evoluciona, según Rama, en “Ellos le hacían tic. La muerte –sostienen– tendrá que hacerles tac”: «ignorándolo, me informan de mi propia inmersión irrepetible en el río que cambia hasta de sexo / (: la calle Ahumada / el Paseo Ahumada)» (50). En este punto se puede apreciar la relación que Rama establece con respecto al entorno urbano: «Las ciudades despliegan suntuosamente un lenguaje mediante dos redes diferentes y superpuestas: la física […] y la simbólica» (69).
En el Paseo Ahumada, el travestismo no pasa solo por la modificación del género nominal, sino también por una intervención física. La calle por donde antes circulaban vehículos ha dado paso al tránsito peatonal exclusivo. Sin embargo, el nomenclátor permanece firme como un eje desde el cual debemos entender a aquel nuevo Paseo. Se modifica una parte del significante, pero la otra no.
Ignoremos por un momento que “Ahumada” denomina el sitio donde el conquistador español Juan de Ahumada y Pérez tenía su solar. Pensemos en ese nombre desde una perspectiva gramatical. El adjetivo “ahumado/a”, en su primera acepción, se define como aquel «cuerpo transparente, especialmente del cristal: Oscurecido para filtrar la luz» (DRAE recurso en línea).
Para continuar con el planteamiento inicial de este trabajo, me parece que cuando el poeta fija su atención en el Paseo Ahumada no solo apunta sus versos para dar cuenta del “enfrentamiento con la situación”, como el mismo Lihn señala, sino que, por extensión, logra descubrir en ese espacio urbano y en el adjetivo que lo bautiza, el signo esencial que representa.
Por una parte, la ambigüedad de género, ya que primero cambia el artículo ‘la’ a ‘el’, pero, además, “ahumada” mantiene la marca femenina del adjetivo ‘ahumado’. La ambivalencia radica en llamar “paseo” a una “calle ahumada”. Aquí sugiero observar cómo un sintagma con perfecta coherencia gramatical ‘calle ahumada’, como “calle oscurecida para filtrar la luz” se convierte en ‘paseo ahumada’ y no su correspondiente coherente ‘paseo ahumado’. En la denominación de ese espacio urbano, si considero el cambio de la marca de género, se puede observar una contradicción gramatical.
Sumo a lo anterior que, desde una noción semántica, si entendemos al espacio público como opaco o “ahumado”, instalamos una especie de retórica del camuflaje, donde lo observado, el espacio público, no transparenta una realidad completa, sino que mantiene tras la opacidad del humo una certeza indeseable.
Con todo, no sería esa turbia certidumbre lo que ha desvelado el poeta. El velo desgarrado radica en precisamente entender que el Paseo Ahumada, en tanto uso lingüístico y también como espacio urbano concreto, contiene en sí una contradicción gramatical, semántica y social. Además, el poeta nos ha revelado cómo la ambivalencia de significante y significado pueden reflectar las contradicciones sociales. Al plantearlo de esta manera, podría asumir que el Paseo de ayer reitera las paradojas físicas y simbólicas en la actualidad. Así, los versos del poeta que han desvestido a esa zona, al mismo tiempo que la interpelan, exhiben el signo esencial que representa.
Bibliografía
Donoso G., Cristian. “Arte poética: Construcciones desde chile. Capítulo 4. Poética de Enrique Lihn”. Tesis Universidad de Chile, 2007.
Eco, Umberto. Lector in fabula. Barcelona: Editorial Lumen, 1993. 126
Favi C., Gloria. “Enrique Lihn, cronista de ciudad.” Revista Chilena de Literatura [En línea], 43 (1993): 131–136 https://revistaliteratura.uchile.cl/index.php/RCL/article/view/39761 (Consultado el 8 de diciembre de 2018)
Lihn, Enrique. El paseo Ahumada. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2015.
Lihn, Enrique. El paseo Ahumada. Santiago: Ediciones Minga, 1983. En Memoria Chilena http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0009670.pdf (Consultado el 30 de noviembre de 2018)
Lihn, Enrique. “El quebrantahuesos”. Revista Manuscritos 1 (1975): 2. En Memoria Chilena http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0054807.pdf (Consultado el 30 de noviembre de 2018)
Rama, Ángel. La ciudad letrada. Santiago: Tajamar Ediciones, 2004.
Zañartu, Francisco. “La imagen de la ciudad en el poemario ‘El paseo Ahumada’ de Enrique Lihn”. Tesis Universidad de Chile, 2004.
Zambra, Alejandro. “Prólogo”. En El paseo Ahumada. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2015. 9–12.
Recursos en línea
Archivo de Fondos y Colecciones, Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. “Chile. Dirección Nacional de Comunicación Social” http://www.archivomuseodelamemoria.cl/index.php/39011;isaar (consultado el 8 de diciembre de 2018)
Aves de Chile. “Gaviota dominicana” http://www.avesdechile.cl/149.htm (consultado el 15 de diciembre de 2018)
DRAE. “ahumado”. http://dle.rae.es/?id=1KDxSjY (consultado 13 de diciembre de 2018)
Larousse. “des-” . https://www.diccionarios.com/diccionario/espanol/des- (consultado el 6 de junio de 2021).
Larousse. “desvivirse”. https://www.diccionarios.com/diccionario/espanol/desvivirse (consultado el 6 de junio de 2021).
Notas
[1] Para efectos de la correcta numeración de páginas, las citas extraídas del poemario serán tomadas desde la edición de Alejandro Zambra, publicada por la Universidad Diego Portales el año 2003, sin que por esto no se observe atentamente la primera edición, publicada por Ediciones Minga, el año 1983.
[2] De los 38 poemas que contiene el poemario –de los cuales 8 no tienen título–, he podido contar 18 paratextos en total que mantienen la estructura de titular de periódico o de aviso de diario. Fuera de los tres ya mencionados, están: “Noticias de un astronauta del futuro candidato a la presidencia del mundo”, “Participó en el paro paralizando palo y tambor pero no le dieron esférica. Otro más que está por encima del bien y del mal”, “Bidart, el hotel de los carbonizados”, “Tocan el tambor a cuatro manos”, “Se apareció Cristo en el paseo Ahumada está bueno de jodé”, “Se busca una gota de sangre”, “Muérete de gusto en una clínica particular”, “Ellos hacían tic, la muerte –sostienen– tendrá que hacerles tac.”, “Nacionales: el desmemorizador: un aparato de primera necesidad”, “Nada nuevo en el encuentro de Cachagua entre el de Humboldt y los magallánicos”, “Abdica reina de los mendigos –no sabía que eran tantos– declara”, “Curso rápido para disparar y manejar al mismo tiempo”, “El loco suelto de la arena se hacía los sombreros con pingüinos”, “Se recepcionaría a los exiliados en el paseo Ahumada”, “Pide repatriación a tambor batiente”.
[3] La revista Manuscritos, dirigida por Cristián Huneeus, integró tanto a los tres ya mencionados como a Raúl Zurita, Jorge Guzmán, Ronald Kay, Cedomil Goic, Mario Góngora, entre otros. Tuvo un solo número, publicado el año 1975.
[4] Zañartu señala la existencia de la Dirección Nacional de Comunicación Social, encargada de censurar el discurso de los medios. Según el Archivo de Fondos y Colecciones (Museo de la Memoria y los Derechos Humanos), esa institución existió durante todo el periodo que comprende la dictadura cívico militar, entre los años 1973 y 1990.
[5] «El topic es un instrumento metatextual, un esquema abductivo que propone el lector […]» (Eco, 126).
[6] El título de este poema alude, en clave paródica, al poemario de Pablo Neruda, Canto General (1950): «¿Con qué ropa subir ahora el Macchu Picchu […]?» (34).
[7] La gaviota más común en las costas chilenas es la denominada Gaviota Dominicana, la que, según el sitio Aves de Chile, se alimenta de peces, mariscos y crustáceos, pero, «En las zonas cercanas al hombre se ha convertido en omnívora buscando entre los desperdicios de alimentos que son arrojados al mar o que llegan a la costa».
